Los aunténticos punks no abandonan la ciudad en verano. En el sofocante (o más bien nublado) verano londinense de 1977,
The Clash tuvieron la oportunidad de compartir estudio con su ídolo, el productor jamaicano
Lee "Scratch" Perry, que solo un año antes había publicado su trascendental álbum ‘
Super Ape’. Scratch se había dejado caer por la ciudad para unirse al campamento de
Bob Marley, que se había instalado en la capital británica después de que un grupo de pistoleros hubiera atentado contra su vida en su mansión de
Hope Road en
Kingston. En aquel verano, el álbum debut de los ingleses ya llevaba varios meses en la calle y su versión de ‘
Police & Thieves’, interpretada originalmente por
Junior Murvin y compuesta por Perry, ya había llegado a los oídos del fundador de los míticos estudios
Black Ark.
Tal vez nunca se llegará a hacer justicia con la importancia que tuvo esa versión en la escena musical posterior. Aunque
Eric Clapton,
Paul McCartney y los
Rolling, que habían incluido un versión de ‘
Cherry Oh Baby’ en su disco de 1976 ‘
Black & Blue’, ya hubieran jugado con la síncopa del reggae,
The Clash fueron los verdaderos embajadores blancos de
Jamaica en el mundo occidental.
El libro ‘
Passion is a Fashion: The Real Story of The Clash’, escrito por
Pat Gilbert (del que procede gran parte de la información utilizada para este post) recordaba un encuentro en un pub entre los
Sex Pistols y los
Clash, que habían decidido sumar los sonidos que venían de Jamaica a su repertorio. En palabras de
Joe Strummer, “los Pistols no consideraron que aquella fuera una buena idea, pero nosotros pudimos ver el potencial de combinar el reggae con lo que nosotros hacíamos para conseguir algo todavía más poderoso”. Con esa decisión, los
Clash no sólo habían mostrado al punk (que acabaría fagocitándose en cuestión de un par de años) una salida redentora, sino que habían interpretado perfectamente la esencia política que empapaba la música jamaiquina de la segunda mitad de los 70.
Mientras las tensiones políticas en Jamaica dejaban cientos de muertos en las calles y estaban a punto de costarle la vida al rey
Marley, la comunidad negra londinense (descendiente en su mayoría del Caribe) se batía con la policía en las
revueltas de los carnavales de Notting Hill de 1976, en las que habían participado Joe Strummer y Paul Simonon.
Aquellos disturbios habían inspirado ese himno punk titulado ‘
White Riot’, una invitación a la juventud blanca a ocupar un puesto en la línea del frente de las revueltas que prendían en los guetos de las grandes ciudades de Occidente. Del otro lado del Atlántico, sobre las mismas fechas, los guetos de
Kingston enviaban sus propios mensajes de alarma: ‘
State of Emergency’ de
Joe Gibbs, ‘
War Inna Babylon’ de
Max Romeo o la misma ‘
Police & Thieves’. Había un lenguaje de lucha común entre la música que llegaba de
Jamaica y el
punk que barría las ciudades británicas, y
The Clash iban a estar allí para hacérselo saber al mundo.
Precisamente, los caminos de
Lee Perry y
The Clash se encontraron en los estudios de
Island Records en
Basin Street, muy cerca de donde había prendido la mecha de los disturbios de
Notting Hill.
Mickey Foote, técnico de sonido en los directos de los ingleses y productor de su primer álbum, también estuvo presente en aquel mítico encuentro: “
Lee Perry estuvo increíble. Fuimos hasta el estudio y acabamos fumando Dios sabe qué.
The Clash estaban realmente excitados. Perry no podía creer que esos chavales blancos estuvieran cantando sobre reggae y escribiendo canciones sobre los mismos temas, el asunto de la política. No podía creerse ese
crossover. Pensaba que era fantástico. Nos dijo que había hablado sobre ello con
Bob Marley, y que Bob estaba escribiendo una canción en la que iba a aparecer nuestro nombre. ¡Bob Marley estaba escribiendo una canción sobre los Clash! Le preguntamos si quería trabajar con nosotros en un par de canciones y el dijo que sí”.
Las sesiones de grabación tuvieron lugar en los estudios
Sarm Street, ubicados en una vieja casa victoriana de
Osborn Street, el lugar del primero de los asesinatos de
Whitechapel en
1888. Los lamentos de las víctimas de
Jack The Ripper atrapados en el tiempo se mezclaron, aquellas tardes del verano de 1977, con los rugidos de ‘
The Prisoner’, ‘
White Man in Hammersmith Palais’ (que quedó inacabada), ‘
Complete Control’ y una versión del ‘
Pressure Drop’ de
Toots and The Maytals .
Para la cara A del single que resultaría de aquellas dos sesiones,
Perry elaboró una mezcla dub de ‘
Complete Control’ que el grupo desestimó por su escaso valor comercial. Una decisión tal vez desafortunada (vista con el beneficio del tiempo), que varios hombres cercanos a
The Clash tratarían de justificar años después.
Roadent -roadie de
Clash,
Pistols y
Siouxsie & The Banshees- aseguró que “su mezcla era una jodida gozada. Era como en el álbum ‘
The Upsetter’, ese LP cubierto por brumas y niebla, y que superpone capas y capas. Era como quedarte enmarañado en el sonido, pero hubiera sido inaccesible para la mayoría de la gente. Así que
Mickey Foote lo retocó”.
Foote también está de acuerdo en que la mezcla de
Perry era “alucinante”, pero –en sus propias palabras- “era demasiado profunda, ponía demasiado énfasis en las notas más bajas. Era demasiado grave, con demasiado eco. Así que remezclé la canción y subí las guitarras. Pero no la volvimos a grabar”. Una pena que
Strummer y compañía no consideraran, al menos, dejar la versión perruna para la cara B del single.
El single con '
Complete Control' en la cara A y '
City of The Dead' en la cara B llegó a las tiendas el 23 de septiembre de 1977. Aquel fue el primer sencillo de los Clash que llegó al top 30 en el
Reino Unido. '
Complete Control', además, fue incluida en la versión americana del álbum ‘
The Clash’, y
Lee Perry fue acreditado como productor. El resto de las canciones paridas aquellos días de verano en
Whitechapel (‘
The Prisioner’ y ‘
Pressure Drop’) se pueden escuchar en el recopilatorio de 1992 ‘
Super Black Market Clash’, versión expandida del EP homónimo. La mezcla de Perry, por lo que me consta, sólo existe en la memoria de los supervivientes de aquel encuentro interestelar.
Lee Perry, que nunca había trabajado en una mesa de mezclas tan grande, cobró 2.000 libras por las dos sesiones de grabación que condujo. De paso, se llevó un pequeño tesoro de sus nuevos amigos blancos, la palabra “
rubbish” (basura). Los que vivieron aquella grabación recuerdan al menudo productor bailando y haciendo movimientos de kung-fu al grito de “rubbish, rubbish, rubbish”. De vuelta a Jamaica,
Scratch concedería a
The Clash el honor de ser los únicos músicos blancos dibujados en las paredes de sus estudios
Black Ark.
Meses después, Bob Marley grabaría ‘
Punky Reggae Party’, esa canción dedicada a
The Clash,
The Jam y demás muchachada punk, que serviría como cara B del single ‘
Jamming’.
Lee Perry, por supuesto, firmó como productor de aquel tema que, años más tarde, serviría para titular un LP de los vitorianos
Potato, una de las muchas bandas que se formaron en todo el mundo al rebufo de aquel hermanamiento entre
reggae, punk y calle que había liderado
The Clash.
Pero no salgamos de la capital británica. Cuatro años después de aquel verano -y dos discos de
The Specials mediante-
Madness cerraba su tercer álbum, ‘
7 ’ (1981), con '
Day On the Town', un paseo estival por la ciudad del
Big Ben. Su última estrofa rezaba: “
Summer in London, the weather man said / Waking up late, got to get out of bed / So much to do, got to go everywhere / A day on the town and not pay the fare / Riots in London”. Ellos no lo sabían, pero estaban narrando las raíces de su propia historia. Disturbios, reggae y un verano en Londres.
Policías y ladrones. Jamaica se había instalado para siempre en el ADN de la música callejera de la Gran Bretaña.
La mayor felicidad que me ha proporcionado Spotify ha sido la de ponerme a un golpe de ratón los menús más selectos de alimentos soul. Para un vago desodernado como yo, Spotify es la mejor herramienta para explorar escenas y géneros. Para indagar en nombres que uno recuerda haber leído en alguna parte. Para escuchar los 30 minutos de cada corte de un disco sin necesidad del coñazo de la descarga.
Y ya que nos metemos en harina soul, les dejo también otro par de listas jamaiquinas sobre la materia. La primera -producción exclusiva de 33series-, recopila 33 joyas de la era rocksteady. En la segunda, voy añadiendo versiones jamaiquinas de clásicos del soul americano.
